Miben különbözik a színpad és a film világa? Mire jó a színpadi csönd? Hogyan reagál egy színész, ha a nézőtérről szólnak oda neki, hogy „Most légy okos, Domokos!”? Podcast Balázs Péter színművésszel.
Hát, mint fiatalember, aki elhatározza, hogy valami szeretne lenni, annak ez nem nehéz, hanem egy izgalmas feladat. A Színház- és Filmművészeti Főiskolának, ami most már színházi és egyetemi rangra emelkedett, de akkor még főiskola volt, annak az én időmben három felvételi vizsgája volt, tehát három bizottság előtt kellett az embernek a vélt képességeit megmutatni. És utána még volt két beszélgetés az akkori, mondjuk így, diktatórikus időkben, egy ilyen politikai véleményformáló, de egészen primitív dolog.
Az egyik osztálytársam később mesélte, hogy tőle azt kérdezték, hogy mi a különbség a szocialista rendszer és a kapitalista között, és azt mondta, a szocialista jó, a kapitalista rossz. Átengedték.
Szóval ilyen primitív volt, de igazából a hangsúly azért mégiscsak azon volt, hogy el tud-e az ember elmondani egy monológot vagy egy verset, én például egy énekkel is készültem, emlékszem, gitároztam akkor elég jól, egy kis zenekarunk is volt, és gitárkísérettel énekeltem egy ilyen virágéneket, hogy „nem szoktam, nem szoktam kalitkában hálni”, és ez annyira megfogta az akkori bizottságot, hogy tetszett nekik, és tovább engedtek. És akkor bekerültem a főiskolára. Szinetár Miklós lett az osztályfőnököm, akinek éppen tegnap ünnepeltük a 90. életévét. De visszatérve a főiskolai évekre, a nehézségekre, a különböző rostavizsgákra, és a négyéves, akkor négyéves főiskolai oktatás végén szabadult az ember, és végre a színházba került, aki oda került. Harmadévtől én a Nemzeti Színházban kisebb szerepeket játszottam már, és utána pedig a Veszprémi Petőfi Színháznak a tagja lettem négy évig, onnan szerződtetett aztán Várkonyi Zoltán, a Vígszínház igazgatója, és akkor ott töltöttem huszonöt esztendőt.
Aztán mikor már úgy éreztem, hogy elég volt, akkor volt egy csodálatos tizennégy évem szabadúszóként, akkor mindenhol játszottam, rendeztem, meg írtam mindenféléket, és akkor jött egy felkérés a Szolnoki Szigligeti Színházba, hogy az igazgatói feladatot lássam el.
Azt megpályáztam, megnyertem, és 14 évig voltam ott az igazgató. Most tavaly június 30-án járt le a szerződésem, és nem akartam már megújítani, és azóta, hát, már régóta nyugdíjas vagyok, de azért a pálya figyelése és a művelése mellett.
Említette, hogy Szinetár Miklós volt az osztályfőnöke. Pályakezdőként volt mentora, akár Szinetár Miklós?
Nem igazán, nem volt. Szóval voltak olyan fiatal társaim, akiket nagyon megszeretett egy-egy tanár, főleg ugye a színház igazgatói azok, amelyek az embernek, hogy is mondjam, a sorsát el tudják dönteni. Énnekem nem volt, tulajdonképpen a vizsgaelőadásom után jött Pethes György, akivel nagyon jó barátságba kerültem aztán Veszprémben. Rendező volt, egyébként a Nemzeti Színházban is rendezett, és látott a vizsgaelőadáson, és kérdezte, hogy nincs-e kedvem odajönni. És mondtam, hogy jó. Akkor igazából még nem tudta az ember, hogy kivárjon, ne várjon.
Szóval ez egy konkrét ajánlat volt, elfogadtam, és nem bántam meg, mert nagyon-nagyon sok szép szerepet játszottam, vagy húszat ez alatt a négy év alatt, és főszerepeket is, és olyanokat is, amik az alkatomtól teljesen távol állóak voltak.
Szerelmes, meg hős szerepek. Inkább karakterszínészi formám volt, de ezek nagyon jó tanulóévek voltak, és akkor már a Vígszínházban Várkonyi, amikor leszerződtetett, akkor már azért egy olyan háttérrel, hogy is mondjam, színészi háttérrel rendelkeztem, hogy ez nagyon tetszett az akkori bíráló bizottságoknak meg a közönségnek. Volt benne egy kis fanyarság, egy kis bátorság, egy kis szemtelenség. A Vígszínház nagy volt, és hát hosszú éveken keresztül ott sokat-sokat játszottam, és jól is éreztem magam.
Ön ezt anno hogyan tanulta? Mindig jött egy pozitív visszajelzés, hogy ezt jól csinálja? Hogyan kell színészetet tanulni?
Szerintem nem igen lehet ezt tanulni. Gyakorolni lehet. Ha minél több feladatot kap az ember, most tegyük fel, hogy egy átlagos képességű vagy tehetségű emberről van szó, nem különösebben kiugró, akkor, hogyha sok szereppel van ellátva, akkor egy idő után felfedezi a kollégák és az idősebb kollégák által segítve a színpadnak azokat a lehetőségeit, amikkel ő élni tud. De ha már erre sincsen neki tehetsége, akkor a futottak még közé kerül. Van aki meg nagyon ambicionálja ezt a pályát, és minden részében szeretne részt venni, én ezeket szeretem, én magam is ilyen voltam, hogy minden alkalmat megragadtam arra, hogy képezzem magam, akár önképezzem magam, de figyelve azokat a művészeket, akik akkor topon voltak, és nagy művészeknek tartjuk talán még most is őket, nem utánozni, hanem ez teli van olyan kis „kellékekkel”. Olyan dolgokat csinálnak a színészek, hogy tudnak egy bizonyos hangulatot, egy bizonyos érzelmet kifejezni, és sok esetben, tehát az ember,
mikor egy Páger Antal, meg egy Sulyok Mária, és itt a férfi és a nő nem számít, hanem a színészete számít, mellett inaskodik, akkor onnan sok minden olyan dolgot el tud lesni, például a pálya szeretetét, alázatát és ugyanakkor, hogy hogy kell bizonyos dolgokat megjeleníteni a színpadon,
amelyet a főiskolán lehet tanulni, meg meg lehet tanulni azon kívül is, de igazából csak a színházban érik színésszé egy ilyen foglalkozást űző fiatalember.
Ön hogyan készül a szerepeire? Van valamilyen színjátszási technika, amit használ?
A folyamatosság nagyon sokat számít. Amikor a főiskolára bekerültünk, akkor helyzetgyakorlatokat csinálutnk. Ülünk és beszélgetünk, de nincsen mikrofon, és akkor eljátsszuk, hogy most egy ilyen interjú készül. És akkor ott a tanár megfigyeli, hogy mire érzékeny az ember. Végtelenül fontos szerintem a beszéd, ami most eléggé el van hanyagolva a pályánkon, és ez nem, hogy is mondjam csak, ilyen régi stílus, hanem muszáj a narratívát megérteni a közönségnek. Mert lehet, hogy ez egy színes, hangos dolog, da a színésznek, azon kívül, hogy ezt érthetően előadják, azon kívül feltétlenül szükségeltetik, hogy egy kicsit értelmezhetően beszéljenek. Most nekem négy kisfiú unokám van. A legnagyobb az most lesz 14 éves. És csodálattal nézem, hogy a harmadik unokám, Vili úgy olvas, hogy teljesen világos neki, hogy mit akar mondani. Most persze nem egy ilyen komplikált szövegre gondolok. Ugyanígy a színészeknek is ki kell bányászni azt a próbák során, hogy miről szóljon ez a jelenet, vagy mi ennek az értelme. Mert akkor érti meg a közönség is azt.
Lehet bukfencelni, meg elesni, meg nótázni, meg mindenféle dolgot lehet csinálni a színpadon, de azt nem lehet kihagyni, hogy érthető legyen maga a cél is, hogy mit akar elmondani, tegyük föl, egy rendező, hogy értelme legyen annak.
Természetesen ez az embereket és a művészeket mindig is nagyon feszegette, hogy mit akar csinálni, hiszen a képzőművészetben láthatjuk, hogy egészen realista festőből, hogy lesz egy avantgárd művész, és Picasso élete is egy eklatáns példa erre. Szóval az nagyon fontos, hogy a beszédjét az embernek megértsék, és el tudja narrálni és mondani azt, olyan hangon és olyan közvetlenséggel, de ugyanakkor érthetően, amiről egy színdarab szól és nem kell mást kitalálni, hogy másról szóljon. Visszatérve, hogy hogy készülök. Nekem a baráti keresztanyám, már úgy értem, a szüleimnek barátja volt, Kiss Manyi nevezetű színművésznő, aki a Madách Színházban dolgozott, tőle is megkérdezték ezt, és azt mondta, hogy „én megtanulom a szerepet”. De én is tulajdonképpen úgy vagyok, hogy megtanulom a szerepet. Szóval nincsenek ilyen önmagam iránti elvárások, hogy ezt utána olvassam. Egyáltalában, hogy is mondjam, utána lehet természetesen olvasni, de hamarabb utána kell olvasni. Tehát egy általános műveltség egy színész esetében végtelenül fontos. Tehát, hogy hol keresse azokat, hogy az összefüggéseket meglássa. Könnyű néha eltalálni fiatalemberként, alkatilag, mit tudom én, egy fiatal hős szerepét, és nagyszerű is lehet benne. Csak aztán jönnek utána a következők, következők és következők, és mikor már azt mondhatja az ember, mint én is, hogy huszonkét éves koromban végeztem el a főiskolát, és most hetvenkilenc leszek, és ezt mind a színpadon töltöttem, azért ez hosszú idő. És ebben a hosszú időben egy bizonyos átlagszintet hozni, ami nem alacsony, nem azt mondom, hogy ilyen még nem volt, de azért egy meglehetősen jó szintet, az egy feladat, az egy jövőkép, hogy én akarom, és fejlődöm.
A fiatalok behozott dolgaiból is természetesen egy csomó mindent felhasznál az ember, mert új környezet, új világnézet, új mindenféle, attól nem lehet mentes a hajlott korú színész sem. Vagy ha mentes, akkor menthetetlenül eltűnik, mert nem tudja a korát megérteni, és akkor az se tudja őt.
Akkor beleéli magát a szerepekbe.
Az természetes, hogy az ember a szöveget megtanulja, és természetes, hogy úgy tudja, mint ahogy én ma is még tudom azokat, ha felidézik, nem azt mondom, hogy mindig eszembe jut, amit fiatal koromban játszottam, de akár klasszikus, akár kortárs szerepeket. Mert volt már olyan, hogy ugyanazt a szerepet rám osztották húsz év múlva, és az első pillanatban, mikor olvastam, tudtam, hogy hát most ezt kell csinálni. És mondom, milyen könnyen tanuló vagyok. Kiderült, hogy már játszottam, és el volt bennem raktározva valahogy.
Igen, az természetes és állandóan gyakorolni kell, hogy ne legyenek benne olyan dolgok, amelyek gátolják az embert a folyamatos játékban, de igazából a szöveget úgy tanuljuk meg, hogy a próbák során különböző cselekvéshez kötjük,
mert akkor rögzül az, hogy én ide leülök, és itt van előttem egy mikrofon, akkor azt mondom, hogy tessék, parancsoljon, kérdezzen, mert egy interjút készítünk. Hogyha innen föl kéne állnom és ott van az ajtó, akkor azt kigyakoroljuk, hogy most ezután „bocsásson meg egy pillanatra, hogy kimegyek az ajtóhoz, mert el kell mennem valahova”. És így az ember természetesen hozzáköti azt a színpadi szöveget, és a lehető legtermészetesebb módon belemegy a fejébe. Ha nem megy bele a fejébe, hát az a nagy baj. Az mondjuk olyan dolog, mint hogyha egy sebészorvosnak remeg a keze, és akkor nem tud operálni. De azért ott vannak a segítő dolgok, ott van a súgó, aki ilyenkor segít, de a súgó elsősorban a tanulásnál segít, tehát amikor próbálunk, még nem tudjuk a szöveget, mert nem otthon magoltuk be, hanem ott van, és akkor ő előre elmondja, és utána is belemegy a füledbe, és akkor tudod, kötöd ahhoz a mozgáshoz, ahhoz a környezethez, és akkor megfogod a széket, arrébb viszed, vagy kinyitod az ablakot, vagy nem tudom, hát ami belefér ebbe, és akkor mondom ezt vagy azt. Olyan érdekes volt, játszottam a Molnár Ferenc Delila című színdarabját. Én is rendeztem, a főszerepét is én játszottam, és az Óbudai Társaskörben nyáron ment ez, vagy tízszer, hússzor, vagy nem tudom, egy nyáron, és éveken keresztül játszottuk, de olyan közel ültek, sokkal közelebb, mint most maga hozzám, mert annyi ember jött, és mivel betettek még székeket, és a kolléganőm így háttal volt a közönségnek, amikor közli velem, hogy hiába szerettem én bele a kenyeres lányba, nem fogja odaadni. Azt mondja, menjek el, menjek a lánnyal el, de a közösen nyert pénzt egy osztályos sorsjátékon adjam neki oda, és ezen nekem leesik az állam, hogy most akkor hogyan tovább? És ennél tartottunk, amikor mondja, „Hát add nekem a takarékkönyvet!” És erre ott velem szemben egy néző azt mondta, „Most légy okos, Domokos!”
Annyira beleélte magát, hogy kiugrott ez a száján, és ilyenkor általában az ember elmosolyodik, vagy elneveti magát, de egyáltalában nem nevettünk ezen, mert olyan koncentrációt követel egy ilyen közel ülő közönség előtt való színészi játék, hogy abba az nem fér bele.
És nagyon tréfás, meg vicces, meg én szeretek poénokat mondani, még előfordult, hogy színpadon is, de ez egy nagyon komoly dolog, és egy nagyon nagy koncentrációt követel, és ez benne a jó, meg a szép többek között. Izgalmas, szép pálya ez.
Szokott izgulni?
Természetesen, hogyne. Elképzelheti, hogy ha ilyen nagy, híres, neves, sokat látott, közönség által bálványozott színészek közé bekerül az ember, azért csak szorong egy kicsikét, nem? Minthogyha valamelyik jó futballcsapatba beállna, az megnézi, hogy hogy veszi át a labdát. És az volt a csodálatos a Vígszínházban, hogy ezek az emberek úgy közeledtek hozzám, de másokhoz is, minthogyha társak, minthogyha egyenrangúak lennénk. És nem úgy segítettek, hogy te, jaj, ne azt csináld, hanem valami láthatatlan módon. És aztán ezt én megéreztem később, mikor igazgató lettem, én is pontosan ugyanezt csináltam, hogy olyan hangulatot teremteni a próbák alatt, hogy az ember felszabaduljon, és ne szégyellje azt a dolgot, hogy most már sírni kell, vagy kiabálni, vagy egyáltalában válaszolni, vagy válaszoljak-e, hogy hagyjon magának időt arra, hogy a gondolat megfogalmazódjon benne. A fiatalemberek gyorsan elmondják a szöveget, gyorsan kimennek a színpadról. Nem a csönd, a feszültség.
Most direkt tartottam szünetet egy kicsit, az nagyon-nagyon fontos, mert végtelenül színessé és izgalmassá tesz akár még egy közepes színdarabot is.
Mindenesetre az izgalom nem múlt el, a feszültség, a lámpaláz, hogyha így mondják. Természetesen az ember már a sok gyakorlás miatt tudja azt, hogy ideges, de mikor belép a színpadra, akkor ez feloldódik, mert a színpadon már egy kigyakorolt dolgot reprodukálunk, és arra koncentrálunk, nem pedig arra, hogy izzad a tenyerem, de nem múlik el.
Most nyáron részt vettem egy szerepben. Mindenki fiatalabb volt és mindenki tisztelettel nézett felém. Közben nem akartam nekik megmondani, hogy én úgy be vagyok tojva. Nagyon fura, amikor elmúlik egy bizonyos idő, és jön egy teljesen más generáció, meg még egy újabb, meg még annál is újabb, és aki csak hírből ismeri esetleg az embert, akkor hát azoknak is illene megfelelni. Igen, mindenkinek igyekezzen az ember megfelelni, és ehhez hozzátartozik az úgynevezett lámpaláz is, ami serkenti a színészetet, úgyhogy az velem marad.
A próbákhoz képest azért az előadáson mégiscsak több száz ember nézi. Ezt a tényezőt ki kell zárni?
Hát kizáródik. Mert ugyan le lehet így nézni mondjuk egy nagy színházban, vagy egy kicsiben is, bár sötét van a nézőtéren, de azért az a fény, ami a színpadon van, lejön és le lehet nézni. De nem szerencsés, mert ha valaki ásít egyet, vagy nem tudom, megnézi a telefonját, üzenetet kapott, az elvonja a figyelmet. Tehát nem kell. Természetesen vannak olyan előadások, meg olyan szerepek, amelyben kibeszél az ember a nézőknek, hát akkor nézi, a szemébe tud nézni, de akkor az olyan, mint egy, hogy mondjam, illuzionista, vagy aki az egész közönséget, hogy is mondjam, a markában tartja. Volt egy ilyen híres bűvész, vagy hát ilyen illuzionista, aki úgy szedte össze a delikvenseket, akiket aztán fölhívott a színpadra, hogy egy nagyot üvöltött és összecsapta a tenyerét, és figyelte az embereket, és akinek a szeme megijedt, tehát érzékenyebben reagált erre, azok közül választotta ki, mert azok érzékenyebbek. Tréfának vélt produkciókat csináltak, meg táncolt a seprűvel, vagy nem tudom, és akkor utána így csinált, és akkor mindenki nevetett. Én nagyon sokat léptem föl pódiumon. Ami azt jelenti, hogy egy ilyen szobában, ahol most vagyunk, például, nem egyszer előfordult, például 30-40 ember, ottan leültek, a kályha duruzsolt, és ott így szemben verseket, monológot, tréfákat, életemből részleteket mondtam. Na most ott nincs az, ami a színpadon, hogy közte egy zenekari árok van általában, és az ilyen koturnusszerűen fönt van a színpad, hanem ott így kell beszélni, és nagyon élveztem azt. Ezt mindig ajánlottam azoknak, akik „jaj, én nem merek verset mondani, olyan borzasztó, hogy én eltévesztem, és akkor megszégyenül az ember”, hogy ilyen helyzeteket kell gyakorolni, mert az végtelenül közvetlenné tudja tenni az embert, és nem riad meg a közönségtől.
Ugyanakkor pedig a poentírozási képesség is nagyon-nagyon fontos, hogy hagyjon az ember a közönségnek időt, hogy felfogja, amit mond, és úgy mondja el azt a poént, hogy tudja, hogy utána egy nagy nevetés lesz, és abba ne szóljon még bele, mert akkor azt nem lehet érteni a következőt.
Tehát ezernyi csínja-bínja van, nem tudom, hogyha az ember egy kardot fog a kezébe és azt mondja, hogy mit tudom én, egy ilyen színdarabból idézek egy mondatot, hogy „nem kell ez a kard nekem, ad Rákóczi másikat”. És akkor volt egy színész, aki lecsapta a kardot, és azt mondta, „ad Rákóczi másikat.” És ezt nem lehetett érteni, hogy mit mond, mert kiütötte a kard csattanása. Tehát ezeket ki kell gyakorolni, és az ember, ha ebben örömét leli, és örömet tud vele okozni, akkor megérte, mert tényleg csodálatos a színészi pálya, szerintem.
Végezetül a magyar filmekkel, a mai magyar filmekkel kapcsolatban kérdezem önt. Ugye Ön szinkronizált filmekben. Szerintem mindenki ismeri a hangját. Viszont a mai magyar filmek nagyon sokszor megkapják azt a kritikát, hogy élvezhetetlenek, mert egyszerűen a színészek valahogy nem életszerűen hangsúlyoznak. Valahogy a régi filmeknél ez nem így volt. Ön szerint mi változott?
Hát sok minden oka van ennek. Először is a rossz forgatókönyvek. Ez nagyon fontos. Néha az ember néz, nem mindig, de néz külföldi sorozatot, amiben ilyen rátermett színészek játszanak, és igazából a fő vonzerő az, hogy lőnek, szaladnak, ugranak, és olyan technikával dolgoznak, és olyan fizikai fölépítésük van, amelyek erre predesztinálják őket, de a jó filmekben mindig időről időre jön egy lírai rész, amelyben a színészi képességet kell megmutatni. És ha ez a kettő együtt működik, akkor ez egy sikeres alakítássá válik. A színpad az ugye egy totál. Abban benne van a díszlet, benne van tíz, vagy kettő, vagy huszonöt szereplő a színpadon, és azok beszélnek, és azt az ember egyben látja. A filmnél közelik vannak, tehát mikor valami fontos, vagy valami csúnya, akkor közel hozzák, és vágva van a film. Na most ebből kifolyólag egy színészi tartás mindenféleképpen kell, mert a filmet ráadásul úgy is veszik föl, hogy nem folyamatában, hanem ami itt játszódik, azt itt veszik föl.
Na most ez egy másfajta játékstílust követel, mint a színházi játékstílus. Természetesen filmen is lehet, hogy mondjam, egy kicsit klasszikusabb módon megjelenni, de igazából ott is érteni kell, amit az ember mond. A mondatnak jónak kell lenni.
Egy jó amerikai filmben az első két percben kiderül, hogy ki kicsoda, mit akar és hogy milyen, hogy kilép egy autóból, és milyen a cipője, tehát hogy milyen fajta ember és mit képvisel, az nagyon fontos egy színházban. A második felvonás végére derül ki, ha jó az előadás, vagy jó a színdarab, hogy mit is akarnak a színészek. Sok esetben még ma is lefilmezett színházi előadások vannak, ezért érzi azt a néző, hogy amit színpadon el tudna fogadni, a filmen nem tud elfogadni, mert leállítani a kamerát és elé vonni három embert, és ott azok elmondják azt az érdekes vagy érdektelen szövegüket, az nem film. A filmekben különböző beállítások vannak. Nem véletlenül vannak nagyszerű operatőrök, akik a lényeget nemcsak abban látják, hanem különböző beállításokban. Nem is tudom, de ez munkaigényes. Hát szóval nem lehet kis pénzből, viszonylag kevés pénzből, hiába a hétköznapi életünkben soknak tűnik, létrehozni egy olyat, hogy naponta egy-másfél percet vegyenek föl abból. Úgy legyen az kigyakorolva. Hát egy Jackie Chan verekedést, azt nem lehet úgy fölvenni, hogy na, ugorjál, csináld meg, három perc, aztán akkor kész van.
Tehát a filmgyártás az egy teljesen más technika, mint a színház. És hogyha ezt az ember összekeveri, és a magyar színészek, mi is, én is, nem tudom, belekerülnek abba, hogy színházi módon játszanak a filmben. A másik része pedig, aki már jobban szokott a filmekhez, mert egy kicsit többet szerepelt benne, hányaveti könnyedséggel próbálja a szerepét eljátszani, az nem eredményes, egyik oldalról sem.
Úgyhogy ez egy külön szakma, és egy nagyon-nagyon nagy üzlet is, de egy fantasztikus szakma. Egy szó, mint száz, az embernek az a legcsodálatosabb érzés, ha részt vehet ebben a, hogy is mondjam csak, ebben a színházi filmes, televíziós podcastos, és egyáltalában ebben a világban, és mindenre nyitott, de nem kell azért mindent elfogadni. Nem kell mindent úgy csinálni, mert ez most olyan divat, akkor most ezt csináljuk. Ízléstelenkedni, vagy gusztustalankodni a színpadon. Mindennek megvan a maga helye. Egy l'art pour l'art. Most hallottam, hogy a Sirály című darabot bemutatták és az egyik művésznőről mondták, hogy aki a sirályt játszotta, hogy vetkőzzön le és meztelenül menjen be, és mondta, hogy nem, nincs értelme ennek. Miért kéne levetkőznie valakinek, aki egy olyan környezetben, olyan történetet, ami a lélekről szól, hát úgy meztelen lesz a lelke, ha jól játszik, az rendben van. Erre azt mondják, hogy az a színésznő nem kell, akkor jöjjön a másik, na, az levetkőzik, de annak a lelke nem biztos, hogy meztelen. Nem mondom, hogy nem olyan, hanem nem biztos, hogy olyan. De a színház én szerintem rangosabb helye annál.
Sokan mondták, hogy a színház templom, de a színház csak maga a hit, a szeretet és az odaadás teszi magasabbá, mint egy általános szoba vagy egy nagy terem, mert ott megfogalmazódtak olyan gondolatok és olyan interpretációra került sor, ami eljutott a közönséghez,
és ma is emlékszik arra, aki ma már hajlott korú, amit látott esetleg 20-25 éves, 30 éves korában, és úgy őrzi magában azt a színielőadást, vagy azt a szerepet, vagy azt a színészt, aki akkor játszott, hogy ez csodálatos, hogy az embert így magával viszi. Mikor itt a Szolnoki Színházban voltam igazgató, ami nem is olyan régen volt, úgy ahogy mondtam az elején, azért 110 ezer néző nézte meg az előadásainkat egy évben, mert a városnak a lakossága 70 ezer, de ez persze nem azt jelenti, hogy mind a 70 ezer ember elment egyszerre, hanem ebben benne voltak a bérletesek is, meg a bérleten kívüliek. Most ugye a Covid miatt csappant a nézőszám, de nem lehet mindent a Covidra fogni. Ettől függetlenül nagyon fontos az, hogy milyen a műsorterv, vagy az, hogy mit mutat be a színház. És nagyon fontosak a színészek, mert az elképzelhetetlen, hogyha azt mondjuk, hogy nézzük meg az operában az Aidát, akkor azt kérdezzük, hogy „na, ki rendezte?”, hanem ki énekli magát az Aidát. Ugyanígy azt kérdezzük a prózai műveknél, hogy „ki játssza ezt a szerepet?” És ezt a jó szokásukat kérem, hogy tartsák is meg a kedves nézők. Köszönöm szépen, hogy meghívtak és itt elmondhattam néhány dolgot.
Interjút készítette: Tóth Marcell
Portréfotó: mandiner.hu
