Reaktor

Horváth János Antal, író, rendező, a LOUPE Színházi Társulás alapítója és művészeti vezetője.

Az első kérdésem az lenne, hogy mi vezetett el az életedben, hogy egy független társulást alapítsál?

Ez egy hosszú folyamat volt, tehát ameddig én elkezdtem színházzal foglalkozni, az is egy hosszú folyamat volt, aztán az, hogy elkezdjek rendezéssel foglalkozni, az is egy hosszú folyamat volt. Aztán igazából az történt, hogy én a Magyar Színháznak voltam a dramaturgja sokáig, és utána ott is már a művészeti főtevékenységeket láttam el, és aztán onnan 2021-ben jöttem el, és akkor elkezdtem függetlenként dolgozni, vagy független rendezőként, és akkor nagyon-nagyon sok színházban dolgoztam, vidéki színházban, budapesti Független Színházban. Hiányzott a valahova tartozás, vagy az, hogy legyen egy olyan csapat, vagy egy olyan közösség, amihez nagyon szorosan tudok kapcsolódni mind művészileg, mind emberileg, ahova szívesen bemegyek, vagy amilyen társaságba szívesen bemegyek, és tudom, hogy ott egy ilyen építő közösség tud fogadni, és aztán meg eljutottunk ide, hogy volt egy sikeres előadásunk, az Árvák című előadás, amit már félig függetlenül hoztunk létre. Ott a produkciós cég, aki csinálta azt az előadást, a további játszást nem tudta vállalni, vagyis hogy nem tudta támogatni, tehát erőforráshiány miatt. És akkor előttünk volt a lehetőség, hogy tovább játsszuk-e, vagy megpróbáljuk mi továbbvinni azt az előadást, azt a színházi élményt több nézőnek eljuttatni, és akkor megragadtuk ezt a lehetőséget, és

Magyarországon több kőszínház és független társulás, társulat is működik, és ezért vetődik fel a kérdés, hogy milyen szerepet szeretne betölteni a LOUPE Színház ebbe az egész magyar kulturális színházi szférában.

Most itt ugye a magyar, amennyire én látom, a magyar kultúrafinanszírozás azért úgy néz ki, hogy vannak kiemelt színházak, vannak a kőszínházak, és vannak a független, van a független szféra, és vannak a magánszínházak, amik vagy kisebb, vagy nagyobb állami támogatást kapnak. És mi egy olyat próbáltunk megcsinálni. Tehát ugye volt a TAO-nak a megszüntetése, azután egy elég nagy gondolati fekete lyuk alakult ki a kultúrafinanszírozás terén abban az értelemben, hogy addig be volt rendezkedve az egész szakma arra, hogy egy forintból 80 fillért vissza lehet kapni. Na most ez a lehetőség megszűnt. Ezután igazából nem volt financiális megoldás.

Azt szoktuk gondolni, hogy a magánszínházak, vagy a piaci alapon működő színházak valahogy a kommersz felé kezdenek el egy idő után tendálni, hiszen az tud megmozgatni nagy tömegeket. És az én alapvetésem ebben a tekintetben, hogy ez nem feltétlenül így van, hanem hogyha igényes, tartalmas szórakozást adunk az embereknek, amiben nevetnek is, de ugyanúgy elgondolkodnak, vagy a saját problémáikkal tudnak szembesülni, akkor az igenis tud olyan közösségmozgató erejű lenni, ami meg tud tölteni nagy nézőtereket, és ezáltal piacilag működőképessé tud tenni egy ilyen színházi vállalkozást. Tehát egy gondolatébresztő, mély, szórakoztató, tartalmas élményt adó magánszínház, vagy egy színházi vállalkozás vagyunk mi.

Ha így ismerjük a személyes célját, és a színháznak, és maga a kultúrába elhelyezett helyét, akkor az identitáshoz még eléggé fontos rész a név, hogy miért pont ez lett a név, Mit jelent a LOUPE?

A Loupe nagyítót jelent, és azért lett ez a név, egyrészt mert nagyon gyorsan kellett kitalálnunk, és ez mind a kettőnknek tetszett a Tomival, mert pont egy ilyen prezentációra készültünk vele kapcsolatban. És azért lett ez egy francia eredetű szó - ami az angol nyelvben is, magyarban is, mint Lupé jelen van, ez nagyítót vagy prizmát jelent - azért lett ez, mert ugye

És ez az áthallás, vagy ez a kis szójáték adta az ötletet a címhez.

Ez a fajta ars poetica ez más színházakban is megtalálható, vagy pedig ebből hiány volt, és ezért kellett megalkotni ezt a társulást?

Azt gondolom, hogy volt valamifajta hiány ebben, mert azt érzem, hogy nagyon ketté van osztva talán, ilyen tematikusan a színházi szakma, tehát vannak a művész színházak, amikről tudjuk, hogy milyen fajta előadásokat fogunk kapni. És aztán vannak a magánszínházak, amik valahogy a bulvár felé tendálnak jobban és azt hiszem, hogy ott van a piaci rés számunkra, hogy ami tényleg nagy tömegeket tud megmozgatni, tehát amivel meg tudunk tölteni 350-400-500 fős színháztermeket, de mégis van egy nagyon erős tartalma, de ugyanúgy leköti és szórakoztatja és kikapcsolja az embereket. Tehát ez egy, hogy mondjam, ez egy műsorpolitikai Rubik-kocka, amit folyamatosan rakunk ki, és nehéz megtalálni ezeket az előadásokat, megtalálni ezeket a darabokat és utána megcsinálni ezeket az előadásokat, de azt gondolom, hogy itt van a hiány, amit mi igyekszünk pótolni.

A társulás jelenlegi repertoárjában három darab szerepel, amelyek bizonyos szempontból merőben eltérőek, de mégiscsak bizonyos szempontokból pedig összeköti őket valami. A három darab az Dennis Kelly-nek az Árvák című darabja, Cordelia O'Neill: Bármi lehetséges, ha elég erősen gondolsz rá, és Horváth János Antalnak a Becsapódás című darabja. Az lenne a kérdésem, hogy mi az a LOUPE identitás, ami összeköti ezt a három darabot, és össze is fogja kötni majd a következő darabokat, talán azokon kívül, amit már említettél.

Itt is ugye az köti össze, hogy valahogy olyan témakörök vannak ezekben az előadásokban megemlítve, ami azt gondolom, hogy tabusított téma, mint például az Árvák-nál, a rasszizmusnak a kérdése, vagy a gyűlöletkeltésnek a kérdése, vagy annak az egyénen lecsapódó hatásai. A Becsapódás arról szól, hogy az egy nagyon feszített helyzetű kamaradráma, amiben azzal a gondolattal játszunk el, hogy mi történne, hogyha kitörne Magyarországon egy háború, és két házaspár ezzel a helyzettel hogyan tudna megbirkózni, vagy mi lenne a döntés. A Bármi lehetséges pedig a gyásszal foglalkozik, tehát egy párnak a története, akik elvesztik a kisbabájukat a szülés közben, és nem nagyon van rá magyarázat, és meg kell tanulniuk ezzel együtt élni, vagy együtt élni egyáltalán. És mind a három eléggé olyan téma, amit próbálunk így azt hiszem, egy kicsit távol tartani magunktól a hétköznapokban, mégis nekem az a tapasztalatom, vagyis például a Becsapódás is ebből a gondolatból született, hogy nyilván amikor a szomszédban kitör egy háború, akkor a gondolatainknak egy részét elkezdi nagyon foglalkoztatni az, hogy mi van, hogyha ez közelebb jön, mi van akkor, hogyha a saját családomat veszélyben fogom tudni, hogy mik azok az én saját reakcióim. Ott az volt a feltevésem, hogy ez ma Magyarországon valószínűleg elég sok embert foglalkoztat, vagy abban a társadalmi osztályban, vagy abban az életkorban, amiben én vagyok, hogy igazából most kezdem el a felnőtt életemet, tehát hogy van egy családom, van egy otthonom, és hogy ezek az értékek, ezek mind veszélybe kerülnek egy külső ok miatt, és ehhez én foggal-körömmel ragaszkodom, vagy próbálok a haza érdekében cselekedni, vagy a családom érdekében cselekedni. Azt gondoltam, hogy ez nagyon sok embert vezethet, hogy mi történne akkor, hogyha felrakjuk egy színpadra, és kirakjuk ezt az asztalra. Tehát, hogy mindenki átmehet ezen a folyamaton velünk együtt.

Azt hiszem, az fűzi össze, és mindig az fogja összefűzni a LOUPE-os előadásokat, hogy próbálunk olyan témákat találni, amik számunkra is, hogyha beszélnénk róla, vagy többet beszélnénk róla, akkor az számunkra is feloldozást jelent, vagy felüdülést jelentene, és azt gondoljuk, hogy a nézők számára is egy kikapcsoló élmény és egy felszabadító élmény. Amellett még a megvalósításban az köti őket nagyon össze, hogy mind a három esetben próbáltunk olyan szcenikai megoldásokat alkalmazni, amiket könnyen utaztatható, vagy költséghatékony, vagy fenntartható. Azáltal, hogy ez egy piaci vállalkozás, azáltal ugye meg van kötve az a kéz, vagy egyfajta józanság a megvalósítással kapcsolatban, vagy abban, hogy hogyan gondolkodunk egy díszletről, hogyan gondolkodunk egy jelmezről, vagy hogyan gondolkodunk egy színpadra rakásról, vagy hogy milyen eszközökkel fogok én színpadra alkalmazni egy történetet. Ott van egy olyan fajta józanság, hogy mi az, amit mi ki tudunk fizetni, vagy mit tudunk mi kigazdálkodni a többi előadásnak a bevételéből.

Említetted a tabu döntést, és szerintem nagyon markánsan megjelenik mind a három műben a tabu döntés, mind akár formailag, akár obszcén kifejezésekkel, vagy mind akár tartalomban, vagy mind akár abban, hogy mennyire nem beszélünk ezekről a közbeszédbe. Arra szeretnék kitérni, az lenne a kérdésem, hogy ez a tabu döntésnek mi a célja? Szimpla provokáció, felhívás, vagy párbeszéd kezdeményezés?

Abszolút az utolsó, a párbeszéd kezdeményezés. Tehát, hogy a szimpla provokációnak azt gondolom, hogy nincs értelme olyan szempontból, hogyha nincs mögötte tartalom, vagy nincs mögötte gondolat, akkor az pusztán provokáció, és ez meg ugye egy nagyon egyértelmű dolog, nem? Tehát az 1/1-es dolog pont annyit jelent, hogyha valaki csak azért káromkodik, mert káromkodni akar, annak semmi értelme, hogyha érzelmet akar vele kifejezni, amit semmilyen más szóval nem tud kifejezni, akkor amögött van egy jelentés, és annak már van értelme.

Nagyon-nagyon jó közönségtalálkozóink szoktak lenni előadások után, amikor szakértők segítségével megvitattunk egy témát. Nagyon sokan ott szoktak maradni, vagy például, ami előadások után van, hogy csak ad hoc módon kialakul egy ilyen beszélgetési kör, amikor ott állunk, és nagyon sok néző jön oda, hogy "ez de jó volt", és "ezért volt jó", és "ez a rész tetszett benne", és "ez azért tetszett, mert emlékeztetett arra, amikor velem...meg velem ez történt", és ez azt gondolom, hogy a párbeszédnél nincsen nagyon fontosabb dolog, vagy annál, hogy az ember ne érezze magát egyedül. Élünk egy olyan társadalmi rendben, ahol az egyén van a mindennek a központjában. Van egy ilyen értékvesztett, azt hiszem, egy érzelmi értékvesztett generáció, amiben van mindenki az individualista megnyilvánulásokat részesíti előnyben, és valahogy a kollektíva, ami egyébként az egész társadalmi rendünket felállította, hogy ez most jól vagy nem jól, az egy másik kérdés, de ami egy ilyen termékeny dolog, a közösségnek az ereje, az kihalóban van, vagy elveszőben van. Azt hiszem, hogy a mi célunk az az, hogy a színháznak az eszközével elindítsunk olyan párbeszédeket, amik a közösségben tudnak felszabadító hatással lenni.

A Becsapódás című darabot nemcsak rendezted, hanem írtad is. És a weboldalon az van ennél a résznél, hogy "a színészek improvizációja alapján és ellenére" írtad meg. És az lenne a kérdésem, hogy mikor megírtad ezt a drámát, ezt a darabot, akkor milyen tudatos dráma irányt választottál, és jelenleg a kortárs drámában melyek azok a megkülönböztethető drámairányok, amik most inkább dominálnak?

Hát ez nagyon-nagyon változó. A Becsapódás úgy íródott, hogy én kitaláltam egy történet vázát, kitaláltam, hogy ezek a karakterek hogyan fognak működni, és akkor arra csináltam ilyen helyzetgyakorlatokat a színészekkel, beleeresztettem őket helyzetekbe úgy, hogy bizonyos információkat csak az egyik színésznek mondtam, bizonyos információkat csak másik színésznek mondtam el, és ezáltal keletkeztek ilyen mikrokonfliktusok közöttük, hiszen valakinek volt egy többletinformációja, ami alapján cselekedett, míg a másik nem tudott arról az információról, ezáltal jött egy ilyen konfliktusos helyzet, és ezt utána rögzítettem, és volt egy 14 órás anyagom ebből. És az "alapján és ellenére" az azt jelentette, hogy én ebből a 14 órás anyagból csináltam 70 oldalt úgy, hogy abból a 70 oldalból igazából 30 oldal olyan, amit ők verbatim, tehát szó szerint elmondtak, de azok is átalakított mondatok. A többit pedig az alapján, amiket ők mondtak, vagy ami a helyzet kialakult, azokat én hozzáraktam, illetve az írás során egyszerűen elkezdett működni egy ilyen dramaturgiai kényszer, egy ilyen szerkesztési mechanizmus, hogy a belső feszültségét az anyagnak kell tartani, és ezért elkezdtem íróként működni benne. Nemcsak mint egy dramaturg, aki helyezgeti a szövegrészleteket, hanem íróként felépíteni sokkal jobban helyzeteket, vagy dialógokat, vagy úgy építeni igen konfliktusokat, hogy azoknak legyen egy drámai csúcspontja.

Egy meghatározott térben, egy meghatározott idő alatt, tehát ez viszonylag egy ilyen kamaradráma, tehát inkább egy kamaradráma felé hajaz. Ugyanúgy Az árvák is inkább egy kamaradráma, látjuk azt, minden, ami idő eltelik. Bármi lehetséges, ez egy mozaikszerű felépítésű dolog, mert az igazából két, másfél-két éven keresztül játszódik, amíg egy pár keresztülmegy egy hatalmas történeten, tehát az egy egészen más drámai felé, vagy dramaturgiai felépítéssel működik. 

Nagyon-nagyon sok kortárs drámai forma létezik, vagy dominál most, nem is tudom, hogy nagyon sok van, amiben a kifelé beszél és dominál, tehát a monológok rengeteg, az angol drámaírásban rengeteg monológ van, nagyon sok dialóg központú darab, ahol nem a szándékos látványvilág, vagy a belső történéseknek a megmutatása, hanem inkább a külső dialógok alá elrejtett lelki folyamatok dominálnak. Tehát, hogy hozzám legközelebb valószínűleg most ezek állnak, ezek a mikrotörténetek, de hát nyilván ennek nagyon sok oka van, hogy miért ezekkel foglalkozom most, de azt hiszem, hogy egyre inkább törekszem, vagy

És aztán az ember pályáján, amikor elkezd alkalmazott rendezőként dolgozni, tehát felkérik egy anyagra, és adnak neki egy anyagot, hogy ezt fel kell venni a színpadra, akkor elkezd olyan dolgokat csinálni, amikhez nincs közvetlen módon köze, hanem keress bele közvetett kapcsolódási pontokat, amikbe bele tudom gondolni, hogy ez akár lehetne az én problémám is és azt hiszem egyre inkább, és ebben valószínűleg közrejátszott a gyerekeimnek a születése, hogy a velük töltött idő egyszerűen minden másfajta időt beárazott, ezért most már csak olyannal akarom tölteni az időmet, ami a szívügyem, vagy ami azt gondolom, hogy nagyon-nagyon fontos, mert különben inkább velük vagyok.

A Becsapódás-ban az egész szövegkönyv és az egész monológok úgy vannak felépítve, hogy érződjön, hogy mennyire emberközeli, mennyire hétköznapi beszéde van, hiszen ez nagyon nagy ereje. És ezért lennék kíváncsi arra, hogy mennyire újító, mennyire reform az a fajta írás, amikor improvizáció alapján születik meg egy szövegkönyv, vagy ez a LOUPE-nak az úttörése vagy pedig volt már erre is példa.

Nem, ez azért már bevett forma itt Magyarországon. Hát a legnagyobb mesterem, Kárpáti Péter, ő engem tanított dramaturgként az egyetemen, és akkor ott nagyon meg lehetett tőle azt tanulni, hogy hogy lehet úgy irányítani egy improvizációt, hogy igazából olyan, mintha te ott se lennél. Tehát, hogy csak pici mondatok által, amiket elraksz emberekben, azok hogyan tudnak elindítani egész nagy helyzeteket, vagy 1 órás jeleneteket, vagy önmaguktól működő jeleneteket. Ez óriási dolog, hogy ezt meg lehetett tanulni. Ez az élőbeszédszerű dialóg írás, ez Magyarországon egy idegen dolog. Itt azért a magyar drámaírás az utóbbi, legalábbis az utóbbi 30-40 évben, mivel nagyon nagy százalékban olyan emberek végezték vagy olyan írók végezték, akik regényírással, prózaírással, líraírással foglalkoztak, ezért azt gondolom, hogy egy mesterséges nyelv a magyar, az elmúlt harminc év magyar drámaírásának az alapja, ami nagyon sokszor nagyon jól működik, nagyon sokszor pedig ledobja magáról egyszerűen a forma, vagy hogy nincs maga mögött akkora dramaturgiai alátámasztás, amitől a mesterséges nyelvi életre kelne. De az élőbeszédszerű dialóg az igazából az angolszász drámaírásnak a sajátja, hiszen hogyha belegondolok abba, hogy Németországban milyen a magyar színház, leginkább a német színházhoz áll közelebb, vagy ehhez a közép-európai színházhoz, és abban a költői gondolatok, vagy a rendezői színház dominál. Tehát abban, hogy a rendezők hogyan tudnak újragondolni klasszikusokat, vagy hogyan tudnak megcsinálni költői szövegeket, milyen szcenikai eszközökkel, milyen fajta látványos felépítésekkel.

Az, hogy bizonyos szövegek hogyan tudnak megélni a színpadon, és azt minél közvetlenebbül hogyan lehet átadni a nézőközönség felé. Azt gondolom, hogy ez a fajta élőbeszédszerű dialóg, ez pedig pont abból jön, hogy az angolszász drámaírók, tehát az amerikai angol drámaírók, ők nem prózaírók a drámaírás mellett, hanem forgatókönyvírók a drámaírás mellett. A forgatókönyvírásban vagy a filmre írásban az ember megtanulja, hogy hogyan kell alakhelyes dialógokat írni, mert élő színészek kimondják őket, és nem csak egy olvasó felolvassa őket, de természetesen nem azt mondom, hogy az összes prózaíró, rossz drámaíró, hanem azt mondom, hogy azt érzem, hogy van egy ilyen tendencia.

Azt láthatjuk, hogy a sikeres drámákat megfilmesítik vagy pedig minimum filmre veszik. El kell-e különítenünk a drámát a forgatókönyvektől, vagy minden dráma jobban jár, hogyha forgatókönyvvé válik, mert ezáltal sokkal nagyobb közönségre tud szert tenni?

Én azt hiszem, hogy nagyon az anyagtól függ. Tehát, hogy azt gondolom, hogy az Árvák-ból például nagyon jó film lenne, vagy nagyon jó filmet lehetne csinálni, a Bármi lehetségesből, meg azt gondolom, hogy pont a varázslat veszne el. Azért a színháznak van egy olyan tulajdonsága, hogyha én most ezt a bögrét, amiben mondjuk nem lenne kávé, és azt mondanám, hogy kérsz egy kis vizet, úgyhogy mind a ketten tudjuk, hogy ez egy üres pohár, de azt mondanád, hogy nem köszönöm, vagy azt, hogy igen, és úgy teszek, mintha innék és mindenki, aki ezt nézi, van köztünk egy egyezményes szerződés, hogy te vizet iszol, úgyhogy nincs benne víz. Ezt a film nem tudja, mert annak a konkrétsága nem engedi ezt meg. Ott ahhoz egy ilyen pohár kell, amiben vizet látok. És akkor ezt a mágikusságot, ezt egyedül a színház tudja, hogy úgy hivatkozok valamire, ami nincs ott, hogy ott van, és mindenki azt gondolja, hogy ott van.

Tehát én alkotóként behozok a Bármi lehetségesbe egy kádat, és fehérre világítom a színpadot, és egy hálóingben lévő nőt a kádba járkáltatok, és rögtön egy szülőszobában vagyunk. Mert úgy jár, hogy ott kád van, ott nincs sehova kiírva, hogy szülőszoba, nincsen se bordásfal, nincsen se kórházi ágy, nincsen járkáló nővérek hangja, de ez a néhány hivatkozási pont, pont elég ahhoz, hogy a néző a saját képzelete szerint hozzáképzelje ezt a szülőszobát és erre azt gondolom, hogy nagyon kevés platform képes. Nyilván a próza máshogy képes, mert ő elég konkrét és a konkrét képet festi le. A líra talán ilyen, ami ebből a szempontból nagyon hasonló a színházhoz, hogy apró jelekből rak ki egy világot, de a színházon kívül szerintem semmi más nem tudja ezt és ez egy csodálatos élmény szerintem közönségként ezt megtapasztalni.

Most egyébként talán ez érdekel jelenleg a legjobban, hogy hogy lehet a legminimális, legelegánsabb, legszebb jelekből felépíteni egy egész világot a színpadon. Úgyhogy nem konkrét dolgokkal, de megcsinálni egy egész színes, szagos világot. Mert ez szerintem borzasztó nehéz, és nagyon nagy szakmai kihívás. Nem minden darabnak áll jól szerintem a filmnek a konkrétsága, de vannak darabok, amiket szerintem meg kéne filmesíteni, de láttam már olyat, például a David Mamet-nak a szövegei, aki egy nagyon, ugye egy amerikai forgatókönyvíróról beszélünk, akinek vannak Pulitzer-díjas drámái és neki például az a darabja, ami Pulitzer-díjat nyert, azt én sokkal jobban szeretem annak a filmváltozatát, mint bármelyik színpadi változatot, amit láttam, pedig A Glengarry Glen Ross-ról beszélünk.

Egy ilyen filmes dominált világban mi a konkrét szerepe a színháznak? Ha már van egy ilyen előnye, hogy tudja ezt a mágiát.

A közösségi élmény. Tehát az, hogy azért most már a filmes élményeink sem olyanok, mint régen, hogy bementünk háromszázan egy mozi terembe, és akkor megnéztünk valamit, hanem otthon a nappalinknak a magányában, bekapcsolva berakjuk a Netflixet, az HBO Go-t, bármit, és akkor elkezdünk nézni egy sorozatot, vagy egy filmet.

Míg a színház azért különleges, mert bejön tényleg háromszáz teljesen idegen ember és a színház szerintem, mint struktúra, vagy mint építmény, úgy van kialakítva, hogy a leginkább a praktikus dolgokkal leginkább elősegítse a színházi élményt. Itt arra gondolok, hogy te bejössz idegen emberekkel, felveszel egy olyan ruhát általában, amit nem veszel fel alapvetően a hétköznapokban. A kabátodat, ami mondjuk így, azt mondjuk itt legtöbbet hordod, lerakod a ruhatárba, és gyakorlatilag egy teljesen makulátlan ruhában, amit nem mocskoltál össze a hétköznapokkal, azzal beülsz egy terembe olyan emberekkel, akiket egyáltalán nem ismersz. Lekapcsolják a villanyokat, rátok csukják az ajtót, és nem látjátok egymást, nem látjátok magatokat, csak azt látjátok, amit mi vagy az alkotók mutatnak nektek. És mindannyian ugyanakkor ugyanazt látjátok. Ugyanazt látjátok, ugyanazt halljátok. És amikor elindul csodálatos egyébként megfigyelni, hogy egy nevetés elindul, vagy egyfajta érzés elindul, és az hogy olyan, mint az ásítás. Átragad egyik pillanatról a másikra, az egész közönségre. És mi alkotók mindig megbeszéljük azt, hogy ma milyen volt a közönség, mert egyszerűen lehet érezni, hogy hogy működik együtt egy ilyen csoport ember. És az iszonyatosan felszabadító szerintem, amikor látok egy olyan problémát, mint az, hogy egy pár elveszti a gyerekét a színpadon. És erről a hétköznapokban nem beszélünk, ezt a témát mindenki a lehető legtávolabb tartja magától. Tehát ez a legelviselhetetlenebb dolog a világon, ami megtörténhet valakivel. És ezt 350-en most átéljük és megnézzük, akkor utána lesz egy ilyen közös empátiánk ezzel a dologgal kapcsolatban, hogy láttunk ilyen embereket, láttuk az ő szenvedésüket, láttuk, hogy hogyan tudnak együtt maradni. Lehet, hogyha most kimegyek innen a színházteremből, és hallok egy ilyen történetet, akkor más fénytörésben fogom azt látni. Vagy más. 

Láthatjuk majd a LOUPE színház darabjait filmen?

Szerintem nem. Szerintem. Vagy most egy jó darabig nem. Szoktak olyat kérdezni tőlünk, hogy felvesszük-e majd az előadásokat, de hát ameddig ezt a közösségi élményt meg tudjuk teremteni, addig nem hiszem, hogy van rá okunk, hogy ezt megtegyük. Mert maga a cél, az az, hogy emberek együtt legyenek, és egy közösségi élmény jöjjön létre.

Tágabbra vetítve a kérdést, mi a terve a LOUPE Színházi Társulásnak a jövőre nézve?

Most már elkezdtünk próbálni egy következő bemutatót, aztán fogunk egy következőt, és ebben az évadban összesen még három bemutatónk lesz. Reményeink szerint, ha elér addig a takaró, akkor igazából a sikeres működés, vagy utána, és annak a szakmai színvonalnak a tartása, amit mindenképpen szeretnénk. Tehát igen, igazából az van, hogy ezt az évadot szeretnénk nagyon jól megcsinálni, hogy itt minden előadás nagyon jól sikerüljön, mert az már kiadna egy repertoárt. És akkor már azt tudnánk mondani, hogy onnantól már nagyon könnyebb lenne szerveződni, úgy értve, hogy embereket behívni ebbe, vagy asszisztensnek, vagy egy világosítónak, hogyha azt tudom mondani, hogy itt van tíz előadás egy hónapban, amit világosítasz, és nem az van, hogy kettőre gyere hozzánk, akkor már nagyobb lelkesedéssel köteleződik el tíz előadásnyi munka mellett, mint két előadásnyi munka mellett. Tehát, hogyha már van egy ilyen rendszer, vagy egy strukturális alapja, amit egy repertoár ad, akkor az ad egy biztonságot szerintem.

Mikor fogod azt érezni, vagy már eljött az a pont, amikor azt érezted, hogy na, itt van már a Kánaán, a LOUPE Színházi Társulás elérte a célját, és most már csak ezt fenn kell tartani?

Nem tudom, hogy lesz-e ilyen, talán egy, igen, egy ilyen sikeres évad, és egy ilyen biztonságos megnyugvás, amikor tudom, hogy biztonságban van a léte. Amikor nem egy ilyen előremenekülés.

Tehát addig kell előre menni, mert az előremenés egyedül akkor termelünk bevételt, úgyhogy játsszunk egy előadást, de ezért az előadásért azért a kockázatot kell vállalni, hogy ez az előadás megtelik, mert különben nem tudjuk kifizetni az embereket. Van benne egy folyamatos bizonytalanság, ami egyelőre még tartható, még megyünk benne előre. Remélem, hogy a következő két-három évben kialakul egy olyan stabilitás ekörül a színházi társulás körül, ami egy biztos jövőt jelent, és akkor azon fogom gondolni, hogy legalábbis elértük, amit szerettünk volna. Az már nekem nagyon jó, vagy ez egy nagyon pozitív dolog, hogy nagyon rövid idő alatt, vagy igazából egy év alatt lett több mint 2000 hírlevél feliratkozónk, és az már egy közösség. Heti két hírlevelet kiküldünk, és igyekszünk érdekes dolgokról írni, és megnyitják emberek. Tehát, hogy van egy hozzá kapcsolódó közösség, akik szerintem már egy nagyon nagy pozitívum, amit elértünk és a jövőben ezt kell megszilárdítanunk.

(Borítókép forrása: https://juranyihaz.hu/hu/hir/juranyi-latte-horvath-janos-antal)