Reaktor

,,Ez egy kamikáze-akció" -Interjú Horváth János Antallal
,,Ez egy kamikáze-akció" -Interjú Horváth János Antallal

article_1597055993em.jpgHorváth János Antal, író, rendező, a LOUPE Színházi Társulás alapítója és művészeti vezetője.

Meghallgatható Spotify-on
és Apple Podcast-en is.

Az első kérdésem az lenne, hogy mi vezetett el az életedben, hogy egy független társulást alapítsál?

Ez egy hosszú folyamat volt, tehát ameddig én elkezdtem színházzal foglalkozni, az is egy hosszú folyamat volt, aztán az, hogy elkezdjek rendezéssel foglalkozni, az is egy hosszú folyamat volt. Aztán igazából az történt, hogy én a Magyar Színháznak voltam a dramaturgja sokáig, és utána ott is már a művészeti főtevékenységeket láttam el, és aztán onnan 2021-ben jöttem el, és akkor elkezdtem függetlenként dolgozni, vagy független rendezőként, és akkor nagyon-nagyon sok színházban dolgoztam, vidéki színházban, budapesti Független Színházban. Hiányzott a valahova tartozás, vagy az, hogy legyen egy olyan csapat, vagy egy olyan közösség, amihez nagyon szorosan tudok kapcsolódni mind művészileg, mind emberileg, ahova szívesen bemegyek, vagy amilyen társaságba szívesen bemegyek, és tudom, hogy ott egy ilyen építő közösség tud fogadni, és aztán meg eljutottunk ide, hogy volt egy sikeres előadásunk, az Árvák című előadás, amit már félig függetlenül hoztunk létre. Ott a produkciós cég, aki csinálta azt az előadást, a további játszást nem tudta vállalni, vagyis hogy nem tudta támogatni, tehát erőforráshiány miatt. És akkor előttünk volt a lehetőség, hogy tovább játsszuk-e, vagy megpróbáljuk mi továbbvinni azt az előadást, azt a színházi élményt több nézőnek eljuttatni, és akkor megragadtuk ezt a lehetőséget, és

elkezdtünk gondolkozni egy olyan financiális rendszerben, amiben egy független társulás fenntartható ma Magyarországon.

Magyarországon több kőszínház és független társulás, társulat is működik, és ezért vetődik fel a kérdés, hogy milyen szerepet szeretne betölteni a LOUPE Színház ebbe az egész magyar kulturális színházi szférában.

Most itt ugye a magyar, amennyire én látom, a magyar kultúrafinanszírozás azért úgy néz ki, hogy vannak kiemelt színházak, vannak a kőszínházak, és vannak a független, van a független szféra, és vannak a magánszínházak, amik vagy kisebb, vagy nagyobb állami támogatást kapnak. És mi egy olyat próbáltunk megcsinálni. Tehát ugye volt a TAO-nak a megszüntetése, azután egy elég nagy gondolati fekete lyuk alakult ki a kultúrafinanszírozás terén abban az értelemben, hogy addig be volt rendezkedve az egész szakma arra, hogy egy forintból 80 fillért vissza lehet kapni. Na most ez a lehetőség megszűnt. Ezután igazából nem volt financiális megoldás.

Ezért kellett nekünk egy olyat kitalálnunk, egy olyan rendszert felépítenünk, ami tud magánszínházként működni, független színházként, tehát úgy, hogy ne legyen központi forrás benne, tehát se állami, se önkormányzati támogatás ne legyen benne, hanem egy valódi független szereplője legyen a művészeti szférának, és megpróbáljon benne piaci módon megélni.

Azt szoktuk gondolni, hogy a magánszínházak, vagy a piaci alapon működő színházak valahogy a kommersz felé kezdenek el egy idő után tendálni, hiszen az tud megmozgatni nagy tömegeket. És az én alapvetésem ebben a tekintetben, hogy ez nem feltétlenül így van, hanem hogyha igényes, tartalmas szórakozást adunk az embereknek, amiben nevetnek is, de ugyanúgy elgondolkodnak, vagy a saját problémáikkal tudnak szembesülni, akkor az igenis tud olyan közösségmozgató erejű lenni, ami meg tud tölteni nagy nézőtereket, és ezáltal piacilag működőképessé tud tenni egy ilyen színházi vállalkozást. Tehát egy gondolatébresztő, mély, szórakoztató, tartalmas élményt adó magánszínház, vagy egy színházi vállalkozás vagyunk mi.

Ha így ismerjük a személyes célját, és a színháznak, és maga a kultúrába elhelyezett helyét, akkor az identitáshoz még eléggé fontos rész a név, hogy miért pont ez lett a név, Mit jelent a LOUPE?

A Loupe nagyítót jelent, és azért lett ez a név, egyrészt mert nagyon gyorsan kellett kitalálnunk, és ez mind a kettőnknek tetszett a Tomival, mert pont egy ilyen prezentációra készültünk vele kapcsolatban. És azért lett ez egy francia eredetű szó - ami az angol nyelvben is, magyarban is, mint Lupé jelen van, ez nagyítót vagy prizmát jelent - azért lett ez, mert ugye

a hitvallásunk is az, hogy a színház eszközeivel próbálunk meg társadalmi kérdéseket, társadalmi problémákat felnagyítani.

És ez az áthallás, vagy ez a kis szójáték adta az ötletet a címhez.

Ez a fajta ars poetica ez más színházakban is megtalálható, vagy pedig ebből hiány volt, és ezért kellett megalkotni ezt a társulást?

Azt gondolom, hogy volt valamifajta hiány ebben, mert azt érzem, hogy nagyon ketté van osztva talán, ilyen tematikusan a színházi szakma, tehát vannak a művész színházak, amikről tudjuk, hogy milyen fajta előadásokat fogunk kapni. És aztán vannak a magánszínházak, amik valahogy a bulvár felé tendálnak jobban és azt hiszem, hogy ott van a piaci rés számunkra, hogy ami tényleg nagy tömegeket tud megmozgatni, tehát amivel meg tudunk tölteni 350-400-500 fős színháztermeket, de mégis van egy nagyon erős tartalma, de ugyanúgy leköti és szórakoztatja és kikapcsolja az embereket. Tehát ez egy, hogy mondjam, ez egy műsorpolitikai Rubik-kocka, amit folyamatosan rakunk ki, és nehéz megtalálni ezeket az előadásokat, megtalálni ezeket a darabokat és utána megcsinálni ezeket az előadásokat, de azt gondolom, hogy itt van a hiány, amit mi igyekszünk pótolni.

A társulás jelenlegi repertoárjában három darab szerepel, amelyek bizonyos szempontból merőben eltérőek, de mégiscsak bizonyos szempontokból pedig összeköti őket valami. A három darab az Dennis Kelly-nek az Árvák című darabja, Cordelia O'Neill: Bármi lehetséges, ha elég erősen gondolsz rá, és Horváth János Antalnak a Becsapódás című darabja. Az lenne a kérdésem, hogy mi az a LOUPE identitás, ami összeköti ezt a három darabot, és össze is fogja kötni majd a következő darabokat, talán azokon kívül, amit már említettél.

Itt is ugye az köti össze, hogy valahogy olyan témakörök vannak ezekben az előadásokban megemlítve, ami azt gondolom, hogy tabusított téma, mint például az Árvák-nál, a rasszizmusnak a kérdése, vagy a gyűlöletkeltésnek a kérdése, vagy annak az egyénen lecsapódó hatásai. A Becsapódás arról szól, hogy az egy nagyon feszített helyzetű kamaradráma, amiben azzal a gondolattal játszunk el, hogy mi történne, hogyha kitörne Magyarországon egy háború, és két házaspár ezzel a helyzettel hogyan tudna megbirkózni, vagy mi lenne a döntés. A Bármi lehetséges pedig a gyásszal foglalkozik, tehát egy párnak a története, akik elvesztik a kisbabájukat a szülés közben, és nem nagyon van rá magyarázat, és meg kell tanulniuk ezzel együtt élni, vagy együtt élni egyáltalán. És mind a három eléggé olyan téma, amit próbálunk így azt hiszem, egy kicsit távol tartani magunktól a hétköznapokban, mégis nekem az a tapasztalatom, vagyis például a Becsapódás is ebből a gondolatból született, hogy nyilván amikor a szomszédban kitör egy háború, akkor a gondolatainknak egy részét elkezdi nagyon foglalkoztatni az, hogy mi van, hogyha ez közelebb jön, mi van akkor, hogyha a saját családomat veszélyben fogom tudni, hogy mik azok az én saját reakcióim. Ott az volt a feltevésem, hogy ez ma Magyarországon valószínűleg elég sok embert foglalkoztat, vagy abban a társadalmi osztályban, vagy abban az életkorban, amiben én vagyok, hogy igazából most kezdem el a felnőtt életemet, tehát hogy van egy családom, van egy otthonom, és hogy ezek az értékek, ezek mind veszélybe kerülnek egy külső ok miatt, és ehhez én foggal-körömmel ragaszkodom, vagy próbálok a haza érdekében cselekedni, vagy a családom érdekében cselekedni. Azt gondoltam, hogy ez nagyon sok embert vezethet, hogy mi történne akkor, hogyha felrakjuk egy színpadra, és kirakjuk ezt az asztalra. Tehát, hogy mindenki átmehet ezen a folyamaton velünk együtt.

Ez alkotók számára is egy nagyon terápiás élmény volt, meg azt hiszem a nézők számára is, amellett, hogy borzasztóan szórakoztató előadás.

Azt hiszem, az fűzi össze, és mindig az fogja összefűzni a LOUPE-os előadásokat, hogy próbálunk olyan témákat találni, amik számunkra is, hogyha beszélnénk róla, vagy többet beszélnénk róla, akkor az számunkra is feloldozást jelent, vagy felüdülést jelentene, és azt gondoljuk, hogy a nézők számára is egy kikapcsoló élmény és egy felszabadító élmény. Amellett még a megvalósításban az köti őket nagyon össze, hogy mind a három esetben próbáltunk olyan szcenikai megoldásokat alkalmazni, amiket könnyen utaztatható, vagy költséghatékony, vagy fenntartható. Azáltal, hogy ez egy piaci vállalkozás, azáltal ugye meg van kötve az a kéz, vagy egyfajta józanság a megvalósítással kapcsolatban, vagy abban, hogy hogyan gondolkodunk egy díszletről, hogyan gondolkodunk egy jelmezről, vagy hogyan gondolkodunk egy színpadra rakásról, vagy hogy milyen eszközökkel fogok én színpadra alkalmazni egy történetet. Ott van egy olyan fajta józanság, hogy mi az, amit mi ki tudunk fizetni, vagy mit tudunk mi kigazdálkodni a többi előadásnak a bevételéből.

Ez egyrészt környezetvédelmi szempontból sem utolsó, hogy próbálunk fenntartható dolgokat csinálni, és nem a végletekig kimeríteni az erőforrásainkat, hanem valahogy szem előtt tartva azt, hogy ennek meg kell térülnie, és visszaforgathatónak kell lennie.

Említetted a tabu döntést, és szerintem nagyon markánsan megjelenik mind a három műben a tabu döntés, mind akár formailag, akár obszcén kifejezésekkel, vagy mind akár tartalomban, vagy mind akár abban, hogy mennyire nem beszélünk ezekről a közbeszédbe. Arra szeretnék kitérni, az lenne a kérdésem, hogy ez a tabu döntésnek mi a célja? Szimpla provokáció, felhívás, vagy párbeszéd kezdeményezés?

Abszolút az utolsó, a párbeszéd kezdeményezés. Tehát, hogy a szimpla provokációnak azt gondolom, hogy nincs értelme olyan szempontból, hogyha nincs mögötte tartalom, vagy nincs mögötte gondolat, akkor az pusztán provokáció, és ez meg ugye egy nagyon egyértelmű dolog, nem? Tehát az 1/1-es dolog pont annyit jelent, hogyha valaki csak azért káromkodik, mert káromkodni akar, annak semmi értelme, hogyha érzelmet akar vele kifejezni, amit semmilyen más szóval nem tud kifejezni, akkor amögött van egy jelentés, és annak már van értelme.

Én azt gondolom, hogy az összes olyan téma, amit mi felhozunk, azt azért csináljuk, hogy utána tudjunk róla beszélni.

Nagyon-nagyon jó közönségtalálkozóink szoktak lenni előadások után, amikor szakértők segítségével megvitattunk egy témát. Nagyon sokan ott szoktak maradni, vagy például, ami előadások után van, hogy csak ad hoc módon kialakul egy ilyen beszélgetési kör, amikor ott állunk, és nagyon sok néző jön oda, hogy "ez de jó volt", és "ezért volt jó", és "ez a rész tetszett benne", és "ez azért tetszett, mert emlékeztetett arra, amikor velem...meg velem ez történt", és ez azt gondolom, hogy a párbeszédnél nincsen nagyon fontosabb dolog, vagy annál, hogy az ember ne érezze magát egyedül. Élünk egy olyan társadalmi rendben, ahol az egyén van a mindennek a központjában. Van egy ilyen értékvesztett, azt hiszem, egy érzelmi értékvesztett generáció, amiben van mindenki az individualista megnyilvánulásokat részesíti előnyben, és valahogy a kollektíva, ami egyébként az egész társadalmi rendünket felállította, hogy ez most jól vagy nem jól, az egy másik kérdés, de ami egy ilyen termékeny dolog, a közösségnek az ereje, az kihalóban van, vagy elveszőben van. Azt hiszem, hogy a mi célunk az az, hogy a színháznak az eszközével elindítsunk olyan párbeszédeket, amik a közösségben tudnak felszabadító hatással lenni.

A Becsapódás című darabot nemcsak rendezted, hanem írtad is. És a weboldalon az van ennél a résznél, hogy "a színészek improvizációja alapján és ellenére" írtad meg. És az lenne a kérdésem, hogy mikor megírtad ezt a drámát, ezt a darabot, akkor milyen tudatos dráma irányt választottál, és jelenleg a kortárs drámában melyek azok a megkülönböztethető drámairányok, amik most inkább dominálnak?

Hát ez nagyon-nagyon változó. A Becsapódás úgy íródott, hogy én kitaláltam egy történet vázát, kitaláltam, hogy ezek a karakterek hogyan fognak működni, és akkor arra csináltam ilyen helyzetgyakorlatokat a színészekkel, beleeresztettem őket helyzetekbe úgy, hogy bizonyos információkat csak az egyik színésznek mondtam, bizonyos információkat csak másik színésznek mondtam el, és ezáltal keletkeztek ilyen mikrokonfliktusok közöttük, hiszen valakinek volt egy többletinformációja, ami alapján cselekedett, míg a másik nem tudott arról az információról, ezáltal jött egy ilyen konfliktusos helyzet, és ezt utána rögzítettem, és volt egy 14 órás anyagom ebből. És az "alapján és ellenére" az azt jelentette, hogy én ebből a 14 órás anyagból csináltam 70 oldalt úgy, hogy abból a 70 oldalból igazából 30 oldal olyan, amit ők verbatim, tehát szó szerint elmondtak, de azok is átalakított mondatok. A többit pedig az alapján, amiket ők mondtak, vagy ami a helyzet kialakult, azokat én hozzáraktam, illetve az írás során egyszerűen elkezdett működni egy ilyen dramaturgiai kényszer, egy ilyen szerkesztési mechanizmus, hogy a belső feszültségét az anyagnak kell tartani, és ezért elkezdtem íróként működni benne. Nemcsak mint egy dramaturg, aki helyezgeti a szövegrészleteket, hanem íróként felépíteni sokkal jobban helyzeteket, vagy dialógokat, vagy úgy építeni igen konfliktusokat, hogy azoknak legyen egy drámai csúcspontja.

Egy meghatározott térben, egy meghatározott idő alatt, tehát ez viszonylag egy ilyen kamaradráma, tehát inkább egy kamaradráma felé hajaz. Ugyanúgy Az árvák is inkább egy kamaradráma, látjuk azt, minden, ami idő eltelik. Bármi lehetséges, ez egy mozaikszerű felépítésű dolog, mert az igazából két, másfél-két éven keresztül játszódik, amíg egy pár keresztülmegy egy hatalmas történeten, tehát az egy egészen más drámai felé, vagy dramaturgiai felépítéssel működik. 

Nagyon-nagyon sok kortárs drámai forma létezik, vagy dominál most, nem is tudom, hogy nagyon sok van, amiben a kifelé beszél és dominál, tehát a monológok rengeteg, az angol drámaírásban rengeteg monológ van, nagyon sok dialóg központú darab, ahol nem a szándékos látványvilág, vagy a belső történéseknek a megmutatása, hanem inkább a külső dialógok alá elrejtett lelki folyamatok dominálnak. Tehát, hogy hozzám legközelebb valószínűleg most ezek állnak, ezek a mikrotörténetek, de hát nyilván ennek nagyon sok oka van, hogy miért ezekkel foglalkozom most, de azt hiszem, hogy egyre inkább törekszem, vagy

egyre inkább törekszem arra, hogy minden anyag, amihez hozzányúlok, annak legyen egy személyessége, vagy egyfajta eredeti elve, amiért én ezzel a szakmával elkezdtem foglalkozni, amikor azt éreztem, hogyha nem tudok történeteket mesélni, vagy nem tudom elmesélni azokat a történeteket, amiket belül érzek, akkor attól rossz érzésem van, vagy nem érzem magam egésznek.

És aztán az ember pályáján, amikor elkezd alkalmazott rendezőként dolgozni, tehát felkérik egy anyagra, és adnak neki egy anyagot, hogy ezt fel kell venni a színpadra, akkor elkezd olyan dolgokat csinálni, amikhez nincs közvetlen módon köze, hanem keress bele közvetett kapcsolódási pontokat, amikbe bele tudom gondolni, hogy ez akár lehetne az én problémám is és azt hiszem egyre inkább, és ebben valószínűleg közrejátszott a gyerekeimnek a születése, hogy a velük töltött idő egyszerűen minden másfajta időt beárazott, ezért most már csak olyannal akarom tölteni az időmet, ami a szívügyem, vagy ami azt gondolom, hogy nagyon-nagyon fontos, mert különben inkább velük vagyok.

A Becsapódás-ban az egész szövegkönyv és az egész monológok úgy vannak felépítve, hogy érződjön, hogy mennyire emberközeli, mennyire hétköznapi beszéde van, hiszen ez nagyon nagy ereje. És ezért lennék kíváncsi arra, hogy mennyire újító, mennyire reform az a fajta írás, amikor improvizáció alapján születik meg egy szövegkönyv, vagy ez a LOUPE-nak az úttörése vagy pedig volt már erre is példa.

Nem, ez azért már bevett forma itt Magyarországon. Hát a legnagyobb mesterem, Kárpáti Péter, ő engem tanított dramaturgként az egyetemen, és akkor ott nagyon meg lehetett tőle azt tanulni, hogy hogy lehet úgy irányítani egy improvizációt, hogy igazából olyan, mintha te ott se lennél. Tehát, hogy csak pici mondatok által, amiket elraksz emberekben, azok hogyan tudnak elindítani egész nagy helyzeteket, vagy 1 órás jeleneteket, vagy önmaguktól működő jeleneteket. Ez óriási dolog, hogy ezt meg lehetett tanulni. Ez az élőbeszédszerű dialóg írás, ez Magyarországon egy idegen dolog. Itt azért a magyar drámaírás az utóbbi, legalábbis az utóbbi 30-40 évben, mivel nagyon nagy százalékban olyan emberek végezték vagy olyan írók végezték, akik regényírással, prózaírással, líraírással foglalkoztak, ezért azt gondolom, hogy egy mesterséges nyelv a magyar, az elmúlt harminc év magyar drámaírásának az alapja, ami nagyon sokszor nagyon jól működik, nagyon sokszor pedig ledobja magáról egyszerűen a forma, vagy hogy nincs maga mögött akkora dramaturgiai alátámasztás, amitől a mesterséges nyelvi életre kelne. De az élőbeszédszerű dialóg az igazából az angolszász drámaírásnak a sajátja, hiszen hogyha belegondolok abba, hogy Németországban milyen a magyar színház, leginkább a német színházhoz áll közelebb, vagy ehhez a közép-európai színházhoz, és abban a költői gondolatok, vagy a rendezői színház dominál. Tehát abban, hogy a rendezők hogyan tudnak újragondolni klasszikusokat, vagy hogyan tudnak megcsinálni költői szövegeket, milyen szcenikai eszközökkel, milyen fajta látványos felépítésekkel.

Az angolszász drámairodalomban ott a színháznak az első embere az író, ezért az írói színház érvényesül.

Az, hogy bizonyos szövegek hogyan tudnak megélni a színpadon, és azt minél közvetlenebbül hogyan lehet átadni a nézőközönség felé. Azt gondolom, hogy ez a fajta élőbeszédszerű dialóg, ez pedig pont abból jön, hogy az angolszász drámaírók, tehát az amerikai angol drámaírók, ők nem prózaírók a drámaírás mellett, hanem forgatókönyvírók a drámaírás mellett. A forgatókönyvírásban vagy a filmre írásban az ember megtanulja, hogy hogyan kell alakhelyes dialógokat írni, mert élő színészek kimondják őket, és nem csak egy olvasó felolvassa őket, de természetesen nem azt mondom, hogy az összes prózaíró, rossz drámaíró, hanem azt mondom, hogy azt érzem, hogy van egy ilyen tendencia.

Azt láthatjuk, hogy a sikeres drámákat megfilmesítik vagy pedig minimum filmre veszik. El kell-e különítenünk a drámát a forgatókönyvektől, vagy minden dráma jobban jár, hogyha forgatókönyvvé válik, mert ezáltal sokkal nagyobb közönségre tud szert tenni?

Én azt hiszem, hogy nagyon az anyagtól függ. Tehát, hogy azt gondolom, hogy az Árvák-ból például nagyon jó film lenne, vagy nagyon jó filmet lehetne csinálni, a Bármi lehetségesből, meg azt gondolom, hogy pont a varázslat veszne el. Azért a színháznak van egy olyan tulajdonsága, hogyha én most ezt a bögrét, amiben mondjuk nem lenne kávé, és azt mondanám, hogy kérsz egy kis vizet, úgyhogy mind a ketten tudjuk, hogy ez egy üres pohár, de azt mondanád, hogy nem köszönöm, vagy azt, hogy igen, és úgy teszek, mintha innék és mindenki, aki ezt nézi, van köztünk egy egyezményes szerződés, hogy te vizet iszol, úgyhogy nincs benne víz. Ezt a film nem tudja, mert annak a konkrétsága nem engedi ezt meg. Ott ahhoz egy ilyen pohár kell, amiben vizet látok. És akkor ezt a mágikusságot, ezt egyedül a színház tudja, hogy úgy hivatkozok valamire, ami nincs ott, hogy ott van, és mindenki azt gondolja, hogy ott van.

Mert a színház, az azt hiszem, javaslatok mentén működik.

Tehát én alkotóként behozok a Bármi lehetségesbe egy kádat, és fehérre világítom a színpadot, és egy hálóingben lévő nőt a kádba járkáltatok, és rögtön egy szülőszobában vagyunk. Mert úgy jár, hogy ott kád van, ott nincs sehova kiírva, hogy szülőszoba, nincsen se bordásfal, nincsen se kórházi ágy, nincsen járkáló nővérek hangja, de ez a néhány hivatkozási pont, pont elég ahhoz, hogy a néző a saját képzelete szerint hozzáképzelje ezt a szülőszobát és erre azt gondolom, hogy nagyon kevés platform képes. Nyilván a próza máshogy képes, mert ő elég konkrét és a konkrét képet festi le. A líra talán ilyen, ami ebből a szempontból nagyon hasonló a színházhoz, hogy apró jelekből rak ki egy világot, de a színházon kívül szerintem semmi más nem tudja ezt és ez egy csodálatos élmény szerintem közönségként ezt megtapasztalni.

Most egyébként talán ez érdekel jelenleg a legjobban, hogy hogy lehet a legminimális, legelegánsabb, legszebb jelekből felépíteni egy egész világot a színpadon. Úgyhogy nem konkrét dolgokkal, de megcsinálni egy egész színes, szagos világot. Mert ez szerintem borzasztó nehéz, és nagyon nagy szakmai kihívás. Nem minden darabnak áll jól szerintem a filmnek a konkrétsága, de vannak darabok, amiket szerintem meg kéne filmesíteni, de láttam már olyat, például a David Mamet-nak a szövegei, aki egy nagyon, ugye egy amerikai forgatókönyvíróról beszélünk, akinek vannak Pulitzer-díjas drámái és neki például az a darabja, ami Pulitzer-díjat nyert, azt én sokkal jobban szeretem annak a filmváltozatát, mint bármelyik színpadi változatot, amit láttam, pedig A Glengarry Glen Ross-ról beszélünk.

Egy ilyen filmes dominált világban mi a konkrét szerepe a színháznak? Ha már van egy ilyen előnye, hogy tudja ezt a mágiát.

A közösségi élmény. Tehát az, hogy azért most már a filmes élményeink sem olyanok, mint régen, hogy bementünk háromszázan egy mozi terembe, és akkor megnéztünk valamit, hanem otthon a nappalinknak a magányában, bekapcsolva berakjuk a Netflixet, az HBO Go-t, bármit, és akkor elkezdünk nézni egy sorozatot, vagy egy filmet.

Míg a színház azért különleges, mert bejön tényleg háromszáz teljesen idegen ember és a színház szerintem, mint struktúra, vagy mint építmény, úgy van kialakítva, hogy a leginkább a praktikus dolgokkal leginkább elősegítse a színházi élményt. Itt arra gondolok, hogy te bejössz idegen emberekkel, felveszel egy olyan ruhát általában, amit nem veszel fel alapvetően a hétköznapokban. A kabátodat, ami mondjuk így, azt mondjuk itt legtöbbet hordod, lerakod a ruhatárba, és gyakorlatilag egy teljesen makulátlan ruhában, amit nem mocskoltál össze a hétköznapokkal, azzal beülsz egy terembe olyan emberekkel, akiket egyáltalán nem ismersz. Lekapcsolják a villanyokat, rátok csukják az ajtót, és nem látjátok egymást, nem látjátok magatokat, csak azt látjátok, amit mi vagy az alkotók mutatnak nektek. És mindannyian ugyanakkor ugyanazt látjátok. Ugyanazt látjátok, ugyanazt halljátok. És amikor elindul csodálatos egyébként megfigyelni, hogy egy nevetés elindul, vagy egyfajta érzés elindul, és az hogy olyan, mint az ásítás. Átragad egyik pillanatról a másikra, az egész közönségre. És mi alkotók mindig megbeszéljük azt, hogy ma milyen volt a közönség, mert egyszerűen lehet érezni, hogy hogy működik együtt egy ilyen csoport ember. És az iszonyatosan felszabadító szerintem, amikor látok egy olyan problémát, mint az, hogy egy pár elveszti a gyerekét a színpadon. És erről a hétköznapokban nem beszélünk, ezt a témát mindenki a lehető legtávolabb tartja magától. Tehát ez a legelviselhetetlenebb dolog a világon, ami megtörténhet valakivel. És ezt 350-en most átéljük és megnézzük, akkor utána lesz egy ilyen közös empátiánk ezzel a dologgal kapcsolatban, hogy láttunk ilyen embereket, láttuk az ő szenvedésüket, láttuk, hogy hogyan tudnak együtt maradni. Lehet, hogyha most kimegyek innen a színházteremből, és hallok egy ilyen történetet, akkor más fénytörésben fogom azt látni. Vagy más. 

Én azt gondolom, hogy ezt a közösségi élményt csak a színház tudja ma ebben a modern korban megadni.

Láthatjuk majd a LOUPE színház darabjait filmen?

Szerintem nem. Szerintem. Vagy most egy jó darabig nem. Szoktak olyat kérdezni tőlünk, hogy felvesszük-e majd az előadásokat, de hát ameddig ezt a közösségi élményt meg tudjuk teremteni, addig nem hiszem, hogy van rá okunk, hogy ezt megtegyük. Mert maga a cél, az az, hogy emberek együtt legyenek, és egy közösségi élmény jöjjön létre.

Tágabbra vetítve a kérdést, mi a terve a LOUPE Színházi Társulásnak a jövőre nézve?

Most már elkezdtünk próbálni egy következő bemutatót, aztán fogunk egy következőt, és ebben az évadban összesen még három bemutatónk lesz. Reményeink szerint, ha elér addig a takaró, akkor igazából a sikeres működés, vagy utána, és annak a szakmai színvonalnak a tartása, amit mindenképpen szeretnénk. Tehát igen, igazából az van, hogy ezt az évadot szeretnénk nagyon jól megcsinálni, hogy itt minden előadás nagyon jól sikerüljön, mert az már kiadna egy repertoárt. És akkor már azt tudnánk mondani, hogy onnantól már nagyon könnyebb lenne szerveződni, úgy értve, hogy embereket behívni ebbe, vagy asszisztensnek, vagy egy világosítónak, hogyha azt tudom mondani, hogy itt van tíz előadás egy hónapban, amit világosítasz, és nem az van, hogy kettőre gyere hozzánk, akkor már nagyobb lelkesedéssel köteleződik el tíz előadásnyi munka mellett, mint két előadásnyi munka mellett. Tehát, hogyha már van egy ilyen rendszer, vagy egy strukturális alapja, amit egy repertoár ad, akkor az ad egy biztonságot szerintem.

Mikor fogod azt érezni, vagy már eljött az a pont, amikor azt érezted, hogy na, itt van már a Kánaán, a LOUPE Színházi Társulás elérte a célját, és most már csak ezt fenn kell tartani?

Nem tudom, hogy lesz-e ilyen, talán egy, igen, egy ilyen sikeres évad, és egy ilyen biztonságos megnyugvás, amikor tudom, hogy biztonságban van a léte. Amikor nem egy ilyen előremenekülés.

Mert azért ez egy ilyen kamikáze-akció.

Tehát addig kell előre menni, mert az előremenés egyedül akkor termelünk bevételt, úgyhogy játsszunk egy előadást, de ezért az előadásért azért a kockázatot kell vállalni, hogy ez az előadás megtelik, mert különben nem tudjuk kifizetni az embereket. Van benne egy folyamatos bizonytalanság, ami egyelőre még tartható, még megyünk benne előre. Remélem, hogy a következő két-három évben kialakul egy olyan stabilitás ekörül a színházi társulás körül, ami egy biztos jövőt jelent, és akkor azon fogom gondolni, hogy legalábbis elértük, amit szerettünk volna. Az már nekem nagyon jó, vagy ez egy nagyon pozitív dolog, hogy nagyon rövid idő alatt, vagy igazából egy év alatt lett több mint 2000 hírlevél feliratkozónk, és az már egy közösség. Heti két hírlevelet kiküldünk, és igyekszünk érdekes dolgokról írni, és megnyitják emberek. Tehát, hogy van egy hozzá kapcsolódó közösség, akik szerintem már egy nagyon nagy pozitívum, amit elértünk és a jövőben ezt kell megszilárdítanunk.

 

(Borítókép forrása: https://juranyihaz.hu/hu/hir/juranyi-latte-horvath-janos-antal)

 

Törökország, a modern Európa rejtvénye
Törökország, a modern Európa rejtvénye

istockphoto-1278797876-640x640.jpg

A Török Köztársaság 1923-as megalakulása a történelem sorsfordító pillanata, amelynek jelentősége a 21. században is megmarad. Ez az átalakító időszak nemcsak egy modern nemzetállam születésének volt tanúja, hanem egy látnoki vezető, Mustafa Kemal Atatürk megjelenésének is, akinek befolyása máig formálja Törökország politikai, társadalmi és kulturális tájképét. Ebben a bejegyzésben időutazásra indulunk, hogy feltárjuk a köztársaság megalakulásához vezető történelmi körülményeket és vezetést. Az Oszmán Birodalom hanyatlásának, az I. világháború utóhatásainak és az új török állam megteremtésének szükségszerű szükségességének feltárásával betekintést nyerünk az események összetett szövevényébe, amely megalapozta a modern Török Köztársaságot.

A Török Köztársaság megalakulásához vezető történelmi kontextus egy sokrétű tabló, amely nagy figyelmet igényel. A történet hátteréül az egykor hatalmas Oszmán Birodalom hanyatlása szolgál, amelyet belső és külső tényezők összejátszása idézett elő. Ráadásul az első világháború utóhatása, amelynek során az Oszmán Birodalom konfliktusba keveredett és a vesztes oldalon találta magát, súlyosbította a baját, és megteremtette a drámai változások színterét. Ebben a bizonytalan környezetben egyre nyilvánvalóbbá vált az új török állam szükségessége, amelyet a külföldi megszállástól a gazdasági instabilitásig terjedő kihívások hajtottak. Ahhoz, hogy megértsük a köztársaság születését és Mustafa Kemal Atatürk dinamikus vezetését, először is el kell igazodnunk azon a bonyolult történelmi terepen, amely e figyelemre méltó átalakulás színteréül szolgált.

Mustafa Kemal Atatürk vezetését a Török Köztársaság megalapítása során a látnoki gondolkodás, a katonai érzék és a modernizáció iránti mély elkötelezettség ötvözete jellemezte.

Atatürk sorsfordító szerepének megértéséhez elengedhetetlen, hogy elmélyedjünk korai életében. Az 1881-ben az Oszmán Birodalomban született Atatürk katonai oktatásban részesült, és hamarosan tehetséges tisztként tűnt ki. Korán megtapasztalta a széteső oszmán államot és az első világháborúban elszenvedett veszteségeit, ami alakította a változás iránti elszántságát. Ez a háttér segítette őt a vezetésben, amikor elindult azon a kihívásokkal teli úton, hogy Törökországot egy új korszak felé vezesse. Atatürk katonai sikerei a török függetlenségi háború során stratégiai zsenialitását és rendíthetetlen elszántságát bizonyítják. A török nacionalista erők élén a külföldi megszállók és a belső ellenfelek ellen jelentős győzelmeket aratott, amelyek közül kiemelkedik a szakaryai csata. Vezetése végül a Lausanne-i Szerződés 1923-as aláírásában csúcsosodott ki, amely a Török Köztársaságot szuverén államként ismerte el. Ez a katonai diadal nemcsak Törökország függetlenségét biztosította, hanem Atatürköt az ország politikai életének kiemelkedő alakjává tette.

Atatürk öröksége azonban messze túlmutatott a csatatéren. Az új köztársaság politikai, társadalmi és kulturális szövetére gyakorolt hatása mélyreható volt. A szekularizmust felvállalva egy sor vallási reformot hajtott végre, amelyek célja a vallás elválasztása volt a politikától, az oktatástól és a közélettől. E reformok közé tartozott az Oszmán Kalifátus eltörlése, amely az Oszmán Birodalom vallási tekintélyétől való elszakadást szimbolizálta.

Atatürk emellett 1928-ban bevezette a latin ábécét az arab írás helyett, ami monumentális lépés volt az írni-olvasni tudók arányának javítása és Törökország és a nyugati világ összekapcsolása felé. Emellett a nők jogai iránti elkötelezettsége úttörő reformokat eredményezett, többek között 1934-ben megadta a nőknek a választójogot és a politikai tisztségek betöltéséhez való jogot.

Ezzel párhuzamosan Atatürk széles körű modernizációs erőfeszítéseket vezetett különböző ágazatokban, beleértve az oktatást, a jogot és az infrastruktúrát, amelyek mind azt célozták, hogy Törökországot modern, progresszív nemzetté alakítsák át. Mustafa Kemal Atatürk sokoldalú vezetése lényegében kitörölhetetlen nyomot hagyott Törökországon, és olyan szekuláris, előremutató köztársasággá formálta, amilyen ma.

A Török Köztársaság 1923-as megalapítása Mustafa Kemal Atatürk vezetésével mélyreható kulturális és politikai változást jelentett a nemzet történetében.

Ennek az átalakulásnak az egyik legjelentősebb aspektusa a szekularizmus felé való tudatos elmozdulás volt. Atatürk célja az oszmán iszlám örökség lebontása és a szekuláris állam előmozdítása volt, ami a vallás és a politika szétválasztásához vezetett. A mecsetek és vallási intézmények reformokon mentek keresztül, a jogrendszert pedig úgy alakították át, hogy az modernebb és világiasabb elveket tükrözzön. Ez az elmozdulás eltávolodott a vallásközpontú oszmán múlttól, és végül olyan környezetet teremtett, amelyben a különböző kulturális és vallási meggyőződések egy világi állam keretein belül együtt élhettek.

Ezzel párhuzamosan a köztársaság megalapításával egyidejűleg a török nacionalizmus kialakulása és ápolása is megtörtént.

Az Oszmán Birodalom soknemzetiségű és sokvallású egység volt, Atatürk azonban egységes török államot képzelt el. Politikája a török nyelvet és kultúrát központi egyesítő elemként támogatta.

A török nacionalizmus kulcsszerepet játszott az új nemzetállam kialakításában, elősegítve az egység és az identitás érzését a Törökország határain belül élő különböző etnikai és kulturális csoportok között. A kulturális és nemzeti identitás e fejlődése megalapozta a modern, homogén török államot, amely különbözik a soknemzetiségű Oszmán Birodalomtól.

Mustafa Kemal Atatürk öröksége továbbra is visszhangzik a modern Törökországban. A szekularizmus és a modernizáció elvei továbbra is alapvetőek a török állam számára. A szekularizmus öröksége nyilvánvaló Törökország politikai rendszerében, ahol a hadsereg történelmileg őrző szerepet játszik a vallás és a politika szétválasztásának biztosítása érdekében. Az elmúlt években azonban folyamatos vita és feszültség alakult ki arról, hogy milyen mértékben kell fenntartani a szekularizmust az országban, ami aláhúzza Atatürk örökségének ezen aspektusának tartós jelentőségét. Atatürk hatása túlmutat a politikán. A modernizáció iránti elkötelezettsége kitörölhetetlen nyomot hagyott a török társadalomban, és olyan haladásra és fejlődésre való törekvést táplált, amely továbbra is formálja a nemzet törekvéseit. Emellett a nők jogaira és az oktatásra vonatkozó elvei hozzájárultak a nemek közötti egyenlőség és az oktatáshoz való hozzáférés terén elért eredményekhez. Atatürk diplomáciai és külpolitikai kezdeményezései továbbá továbbra is befolyásolják Törökország nemzetközi kapcsolatait, valamint azt, hogy Törökország hídként helyezkedik el Európa és Ázsia között. Összefoglalva, Mustafa Kemal Atatürk öröksége továbbra is irányadó erő a modern török politika, társadalom és a globális színtéren elfoglalt helyzete alakításában.

A Török Köztársaság megalapítása Mustafa Kemal Atatürk látnoki vezetésével sorsfordító pillanatot jelent a történelemben. Ez jelezte a nemzet átalakulását az Oszmán Birodalom maradványaiból modern, világi és szuverén állammá. Atatürk figyelemre méltó katonai sikerei, valamint átfogó reformjai átformálták a török társadalmat, kultúrát és politikát: ez a korszak még napjainkig is hatással van Törökország identitására és globális helyzetére. Törökország múltjának mélyebb megértéséhez és a jelenben betöltött szerepének megértéséhez elengedhetetlen, hogy ösztönözzük a történelem e lenyűgöző korszakának az átfogó tanulmányozását és elemzését.

Egy kis természet a négy fal között, avagy hal a lakásban
Egy kis természet a négy fal között, avagy hal a lakásban
Ria, Ria Azahriah™️ – Nemzetközi csillag születik?!?
Ria, Ria Azahriah™️ – Nemzetközi csillag születik?!?

javjav.png

Az ember megnyit egy hírportált – Azahriah. Nyelvkönyvek visszatérő terminusával élve „szörfözik az interneten”: YouTube felkapott – Azahriah. 

Eme cikknek nem célja a sokadik „szemtelenül fiatal” és ”az ország zenei bálványa” jelzőket használva, a mindennapos, szokványos írások sorába beállni és felfedezni, hogy Azahriah éppen egy Balenciaga Speed Knit Trainert vett fel aznap. Ehelyett a folyamatokat szeretném megérteni, megértetni másokkal és válaszokat keresni arra, hogy mi zajlik ma a magyar zeneiparban, mi a siker titka vagy miért fújnak rá egyes körök.

A nyelv börtönében élve visszatérő dilemma zenészkörökben, hogy a belföldi lét mellett mit kezdjünk a nagyvilággal. Ignorálni, kompromisszumot kötni, esetleg nekivágni érdemes-e inkább? 15 millió magyar zenésze akarok lenni vagy nem elégszem meg ennyivel? Angolul vagy magyarul énekeljek?

Magyar zenészeket, zenekarokat eddig elkerülte a világhírnév, habár akadnak epizódok a történelemben, amikor egy-egy dal magasba röpítette alkotóit Seress Rezsőtől az Omegáig, ám az olyan példák, mint a Szomorú Vasárnap és a Gyöngyhajú lány kivételek, időszakosak voltak (sajnos). Ha korukban igazán híres magyar művészt keresünk, akkor a klasszikus vonalon is érdemes lehet elindulni, eljutva ezáltal Liszt Ferenchez vagy Bartók Bélához.

Azahriah-t is elérte a nagy kérdés, annyi biztos, hogy kisebb-nagyobb klubokban idén novemberben európai körutazást tett, mely remek kiindulási pont tekintve, hogy minden adott, hogy ő legyen az első, aki révbe ér külföldön, a belföldi helyszínek, lehetőségek „kimaxolása” után.

Mi minden adott?

  1. Adott egy megkérdőjelezhetetlen zenei érzék, ami már youtuber korában benne lakozott főszereplőnkben és sok gyakorlással, valamint egy tudatos stábbal és egy Desh nevű jóbaráttal ötvözve tarol a piacon. 

  2. Adott egy különleges hangszín, ami párját ritkítja. Meglehetősen komoly énektechnikai fejlettség szükséges ahhoz, hogy valaki ne rekedjen be, illetve ne menjen el a hangja a koncert közben/után a színpadon ilyen intenzitású és magasságú éneklés mellett.

  3. Adott egy olyan személyiség, aki az „egy közülünk” karaktert idézi fel a hallgatókban, hibákkal (palacsintafesztivál) és sikerekkel, egy szóval emberien, esendően, akivel lehet azonosulni.

  4. És végül adott a 21. század légköre, ami lehetővé teszi a gyors és óriási méreteket öltő menetelést, ami korábban példa nélkülinek és elképzelhetetlennek. „Rohanó világunkban…” – ebben az esetben valóban rohanó, sőt, ellenben nem kapkodva rohanó!

(Forrás: Facebook – azahriah.official)

Modernizálódó zeneipar

Különleges folyamatok zajlanak le a magyar zeneiparban az elmúlt években. A generációváltás kezd a végéhez érni, a fiatalabb korosztály átvette a stafétát. Az életkorokat elnézve könnyen állhatunk be az említett „szemtelenül fiatal” sorba, miközben nem ez az, ami szokatlan, hiszen a Kádár-rendszer zenei életének megkerülhetetlen alakjai, így Presser Gábor, Demjén Ferenc, Kóbor János, Szörényi Levente vagy Bródy János is a 20-as éveik legelején már aktívan zenéltek. Eltérő viszont az időtartam, ők még egyesével lépcsőztek. Míg Presseréknek, de még az utánuk következő generációknak is teljesen más terepen kellett helytállniuk, addig a Z-generációnak úgyszólván minden azonnal jön, hihetetlen ütemben, az említett lépcsőkön olykor hármat-négyet kihagyva.

Azahriah néhány év alatt eljut a Puskás Arénába, ráadásul egymás után háromszor.

A hazai zenei szcénában meghatározó helyszínt, a Budapest Parkot annyiszor tölti meg, amiről komplett zenekarok, akár évtizedes múlttal csak álmodnának. Egybevág ezzel a Carson Coma esete, akik az MVM Dome-ban adnak szülinapi koncertet 5 éves megalakulásuk apropóján. Ilyen ez a 21. századi légkör, nemcsak a TikTok videók, hanem az élet is gyorsabb. Axiómának számított a jelenlegi hullámot megelőzően, hogy egy bárminemű zenekarnak legalább 8-10 évet kellett koncertező zenekarként tevékenykednie mielőtt bevehette volna a Budapest Parkot. Olyan előadóknak, mint Majka – saját beszámolója szerint is – valósággal vadásznia kellett közönséget egy-egy Parkos koncertjére dacára annak, hogy már akkor olyan slágerek birtokában volt, mint az azóta is a legtöbb megtekintéssel rendelkező Belehalok című klasszikus. Az évek jöttek, mentek, elmaradtál... nem ám a mostani generációnál.

Baukó Attila másik nagy előnye az alulról történő építkezés. Valamely tehetségkutatóból frissen a szakmába érkező személyiségekből akadt bőven az elmúlt években, ám közülük kevesen futottak be, Manuelen és talán a pörgőnyelvű Alee-n kívül szinte senki. A tehetségkutatók érdekes jelenségek az elmúlt években. Egyrészt megfelelnek a korszellemnek abban a tekintetben, hogy a műsor rövid ideje alatt ontják magukból a feltörekvő tehetségeket, akiknek pénzt, paripát, fegyvert nyújtva rúgják be karrierjüket, gyors csúcsra érést biztosítva. Másrészt a korábbi évekkel ellentétben szemmel láthatóan kiszorulnak azon személyek, akik a régi korok előadóit megidézve „csak” énekelnek. Az X-Faktor/Megasztár/Sztárban sztár leszek/Voice előadók rákfenéje, hogy a műsor után elfogy a lendület, nem jönnek az önálló ötletek, a felgyülemlő közönség átlagos alkotások vagy éppen produktum híjján elfordul tőlük, pláne, ha az adott előadó képtelen mit kezdeni a más és más producertől, szövegírótól kapott „készétellel”.

A kiemelkedően sikeres előadók a „bemeneti követelmény”, az éneklés mellett konyítanak a szövegíráshoz, játszanak legalább egy hangszeren és a rögzítési folyamatokban alapvető ismeretekkel rendelkeznek.

Ha a fociban létezik a gólérzékenység, mint fogalom, akkor a zenében sem kizárt hasonló. Slágerérzékenység?